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日志

 
 

《 人民日报 》( 2017年02月05日 12 版)  

2017-02-07 12:27:37|  分类: 人民日报 |  标签: |举报 |字号 订阅

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12版:副刊

《 人民日报 》( 2017年02月05日   12 版) - wangguochun - wangguochun000 的博客

正确看待《芥子园画传》(艺坛走笔)

陈 都

《 人民日报 》( 2017年02月05日   12 版)

  《芥子园画传》是我国古代最著名的中国画教材,它运用浅显易懂的方法,介绍了中国画的基本技法、知识,使得社会上为数众多的职业画工,甚至是文人画家,都可以迅速地掌握中国画的基本技法、知识。比如齐白石就是在看到《芥子园画传》后,才发现自己所画的画,大多不合章法。又如潘天寿、傅抱石等,也都是在无人指点的情况下,就上手学习《芥子园画传》,并因此掌握了一定的规矩准绳。所以,作为艺术普及类的教材,《芥子园画传》在艺术开蒙方面,堪称卓越。

  此书系清代学者李渔的女婿沈心友,将家中所藏明代画家李流芳的课徒山水稿四十三幅,托予山水画家王概整理、增补,历时三年成稿一百三十三页,后于1679年李渔以其居所“芥子园”为名,出资精刻套版印成山水卷,是为《芥子园画传》初集。1701年,沈心友再邀王概与其弟王蓍、王臬根据初集体例,编绘兰竹谱(二集)及梅菊、草虫花鸟谱(三集)。此三集面世后,一经传播,迅速风靡全国。1818年,针对市场的需求,书商又假托《芥子园画传》之名,以清代画家丁皋的《写真秘诀》为基础,并杂糅其他图谱编成人物谱,作为第四集刻版行世。这就是《芥子园画传》的成书过程。而就此书的刊刻来说,现今常见的《芥子园画传》,是出自巢勋的刻本,因为《芥子园画传》原用的饾版拱花技法、开化纸木刻五色套版,虽然精美,但每次只能印几百部,且极易损耗,至光绪年间,原版翻印的画面已不甚清晰,于是海上画家巢勋便临摹前三集,又对第四集加以整理,然后石印,此举虽然使得印量大增,但精神上难以与原版相比拟。

  需要注意的是,虽然《芥子园画传》可以自学、速成,但中国绘画讲求“师古人”“师造化”,必须经过长期的揣摩消化之后,才能独出机杼。而所有受《芥子园画传》启蒙的绘画大师,如齐白石、潘天寿、傅抱石等,也正是依此才成为一代宗师。然而,自清代以来,常有不负责任的言论,混淆贤哲的学力学识之所在,放大、夸张画传画谱的功用,导致一些不良的风气,如照抄书中图式,凑成一幅画;学书里几笔,就自诩为画家……凡此种种都成为中国绘画的病症。于是,在西风东渐之下,反省画传画谱,如何学、学到什么程度,也就成为中国绘画大变革、大调整的一个议题。在诸位名家中,斥骂《芥子园画传》最多的,无过于徐悲鸿。这位油画出身的艺术家,在中国画问题上所发表的大量言论,虽符合时代潮流,并博得时人的喝彩,但也难免有偏颇之处,比如将文人画视为中国绘画衰败,乃至弊端丛生的原因;又比如将《芥子园画传》等同于文人画,连同董其昌、“四王”一起进行鞭笞。诸如此类,于今天看来,一些观点是不成立的,仅能为当时的思潮做一个注脚。但是,徐悲鸿有一点没说错,那就是“‘芥子园’之类画谱的出世,不知埋没了多少天才。因为一般人心理,大都喜欢取巧,只要有现成画谱,不必自己挖空心机来构思,花时间去找画材。所以想到画山水花鸟,人物屋舍,画谱上有的是,一举手之劳,都可解决,人人如此,中国画真要走上末路”。

  持这一观点的艺术家非常多,但与徐悲鸿冲在思潮前沿的立场所不同,一些传统的中国画大家是站在保存国粹的角度上,强烈地反对着画传画谱。黄宾虹就是理论批判最深入的一位。他是这样表述的:“古人学画,必有师授,非经五七年之久,不能卒业。后人购一部芥子园画谱,见时人一二纸画,随意涂抹,已觉貌似,作者既自鸣得意,观者亦欣然许可,相习成风,一往不返。”虽然徐黄二人的观点不谋而合,但在这位进士出身的中国画大家看来,画传画谱不仅仅是帮助懒汉偷懒的工具,更严重的弊端在于它破坏了传统绘画的教学体系——“自李渔刻芥子园画谱,笔墨之法,学无师承”。何为“师承”?宾虹老人曾引用石涛的话解释过:“古人未立法以前,不知古人用何法;古人既立法以后,后人即不能出古人之法。”所以,在他看来,“法莫先于临摹,然临摹得其意而位置不工,摹画存其貌而神气或失。人既不能舍临摹而别求急进之方,则古今名贤之真迹,遍览与研求,尤不容缓”。简言之,古人既然已经创立了法度,那后人就必须在掌握前人经验的基础之上,再行创造变化,而古人的法度,即“笔墨之法”,只有通过临摹,这种“师承”途径才能全面掌握。因此,在黄氏的视野下,明之天启、崇祯,清之咸丰、道光年间,因国势趋弱士大夫在发奋钻研前人经验的同时,也激发起认真研习笔墨的学风,于是中国画在明清之际出现了两次贞下起元之势,而黄宾虹所谓的懂得学习前人,懂得临摹,就“可与言国画变迁之大要素”,则正是指的这段历史。然而,诸如《芥子园画传》之类的画传画谱却提供了一条看似美好的“捷径”,那么,由临摹名家大师真迹,进而得先贤笔墨精神的“师承”途径就必然受到极大的冲击。如此,则入乎规矩之中、超乎规矩之外的“神品”“逸品”就更加无从谈起。

  正所谓“师承授受,学有所本,虽或变迁,未可言创,必也拯时救弊,力挽狂澜,不肯随波逐流,以阿世俗,乃为可贵”。以《芥子园画传》为代表的古代画传画谱,虽然在艺术开蒙方面有着积极的正面作用,但中国画的精髓则全未窥见,而不学之人尤爱视画传画谱为“法器”,于是废临摹而为抄袭,靡然成风,传统的中国画教学遂在这般虫吃鼠咬中逐渐沦落。由此所带来的结果,就是近代以来的中国画坛中,一些革命派要革《芥子园画传》的命;有些传统派也要拆《芥子园画传》的庙,而这种共识对还原画传画谱等传统艺术启蒙类书籍的原始定位,无疑起到了“拨乱反正”的作用。

大道躬行(名家在线)

——徐利明其人其艺

本报记者 徐红梅

《 人民日报 》( 2017年02月05日   12 版)
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  水天一色 风月无边(草书)
  徐利明

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  古人所重在大节 君子于学无常师(篆书)
  徐利明

  中国传统文化自古便有雅俗之分、显隐之分、庙堂和山林之分,可谓博大精深,体系庞大而复杂。在这个包含种种子目录且思想相反相成的庞杂体系里,文人士大夫阶层曾取代贵族成为文化的创造者和传承者。他们“以天下为己任”,从而建构起一种为社会各个阶层都能接受的文化体系,以及贯穿中国两千多年历史进程的精神传统。这种精神传统,和中国政治、历史、哲学、文学、艺术有着密切的联系,其中,诗书画印的一体化最集中地体现出这种传统的特质——文化精神高蹈,审美境界融通。徐利明便是这种精神传统的践行者。 

  通则久

  徐利明的艺术世界,诗书画印四美俱全。这一特点充分展现在近期于中国国家博物馆举办的“养吾浩然之气——徐利明书画篆刻第三回晋京展”中:100余件展品,涵盖诗、书、画、印、瓷、壶。他选择富有哲理的诗句,以各种书体、不同幅式以及各种印式,进行书法篆刻创作;他以“岁寒三友”等题材寄寓对文人品格的追求,进行写意花鸟画创作;他还在青花瓷器上自作书画,在紫砂壶上自刻书画……作为专业创作和研究人员,徐利明在传统文人艺术样式中实现着境界追求,更在面向时代的抒写中精勤于艺术创造和学术思考。

  诗书画印一体化的过程,也是中国文人构筑并不断完善审美价值体系的过程。四者的融会,让文人艺术在想象上更加丰富、志趣上更加高远、境界上更加幽深,同时对创作者的全面修养提出了更高的要求。“一个艺术家如果将自己的目标定在‘诗、书、画、印’四个方面皆有建树,那就需要长久下功夫,而且是综合性的功夫”,徐利明是这样想的,也是这样做的。

  与许多艺术家一样,徐利明之所以走上艺术创作道路,既为兴趣所向,也为环境熏陶。他自幼在善古诗词、书法的舅舅那里受到潜移默化的影响,中学开始学习素描与色彩。初中毕业时,南京市文化局招美工,徐利明被录取并分配到美术公司从事美术设计。从事设计的他,没有忘记书法。工作之余,徐利明在田原老师的指导下埋头书学,为后来在书坛崭露头角打下了基本功。

  1978年,从事美术设计工作近八年的徐利明考入南京艺术学院。本科四年,学习工艺绘画专业的他,对诸画科均有所涉猎,书法篆刻此时对他而言只是课外功,但他勤于学、敏于思。本科二年级,他趁去苏州实习的机会,带着林散之先生的推荐信去拜访沙曼翁。他惊服于沙先生的隶法汉简,从此开始了对汉简的研习。1980年,徐利明以一幅效法汉简书体的隶书条幅入选在沈阳举办的“全国第一届书法篆刻展”,初露锋芒,也为他后来的专业选择埋下了伏笔。1982年,本科毕业后徐利明考取陈大羽先生的硕士生,书法篆刻正式成了他的专业。一年后,徐利明的篆刻获“全国评比一等奖”;三年后,他毕业留校任教;六年后,他出版了译著《书法与现代思潮》。从此,徐利明不断在奋进中收获着:1997年被评为中国文联首届“德艺双馨”文艺家;1998年出版《五体临帖示范》教材;2001年获“第一届中国书法兰亭奖金奖”;2004年获“全国中青年德艺双馨文艺工作者”荣誉称号并在中国美术馆举办个展;2009年出版《中国书法风格史》……

  自助者天助之。除了自身的天赋与勤奋,徐利明在成长道路上还得到了诸多名师的赏识、指点与帮助——18岁以后,他先后得到田原、启功、林散之、沙曼翁等先生的关心与指导。攻读博士研究生时,他在林树中老师的指导下,又专攻中国美术史。其间,书画鉴定课程得到徐邦达先生的指导。先生们传统文化的根基既深且广,从不同的角度推促着他在诗、书、画、印包括理论研究各个方面齐头并进,也由此奠定了他宽博的学养基础。

  “不必‘三绝’,但须‘四全’”,这是潘天寿在中国画教学中的主张,也是徐利明一生尊崇的信条。在他看来,书、画、印三者,书法是根本,由书法可以延伸到篆刻和中国画。而书、画、篆刻必须要有诗魂,才能具备无穷的感人的力量。这种中国传统文人艺术模式,集中、高度地体现着中国传统文化的精神。因此,在艺术创作和艺术教育普遍呈现钻研方向越来越偏、越来越窄的情况下,徐利明要求他的学生必须拓宽专业基础。因为在他看来,只有拥有广博的学识、高超的思想境界、宽广的胸怀,书法的境界才能浑厚起来、充实起来、博大起来。

  “五体与篆刻全能,巨制与小品兼工,学识与功力并进”,是徐利明提出的教学目标。他这样要求自己,也这样要求学生,可谓是志美行厉的追求。 

  正则刚 

  “养吾浩然之气”,作为徐利明此次展览的标题,或许正反映出他在宽博的学养之上的至高追求。

  “浩然之气”,“配义与道”而生,为千古文人志士所尊崇。从小崇拜英雄的徐利明,一直敬仰那些重民族气节的人、志存高远不畏艰险的人、刻苦学习坚韧不拔的人。因此,他不但在艺术创作中努力追求至大至刚的精神气象,还重视书法风气的引领,也毫不回避文艺作品的社会教化功能,并常常针对艺术创作上的乱象发表针砭时弊的言论。

  “竞技书法”,是他针对近些年全国书坛书法创作和展览评比的弊端提出的批评。他认为,书法一旦沦落到“竞技书法”的地步,就会过分地夸大书法的形式表现和技巧的卖弄,忽视人品、书品等方面的修养,导致本来追求艺术美和精神美的高雅艺术,变成了一种不择手段、不惜一切代价去追求奖项和职务的恶行。

  书法创作中张扬“丑书”的现象,也是徐利明所批判的——“简单化地理解民间书法的拙朴趣味,将笔法消解为涂抹,将结体的天真拙朴曲解为支离怪异,实远离民间书法真率淳朴的天趣,同时又破坏了传统书法中具有很高美学价值的基本形式规则与法度”。篆刻艺术方面,他认为也存在类似的问题——“妄造篆字结构;书法笔意泯灭,雕饰气过甚;字形故作支离,势态过度夸张等,都反映了当代篆刻创作中,追求荒率古拙走向极端,反造成做作卖弄、趣味低俗的不良倾向”。他不无忧虑地指出,书法篆刻如果这样发展下去,必将在一片张扬个性、崇尚创新的高调声中走向败亡。

  徐利明并不反对创新。2003年,在中央电视台《东方之子》栏目录制节目时,主持人让他用一句话作结束语,他说:“保持基调,不断有所新变;永不停止,绝不定型。”他要让书法风格成为活性的、发展的,而非僵化的、固定的,但他所追求的新变,是融会贯通基础上的自成风范,是艺术发展的大道和正途。

  “‘传’是传承,‘统’是纲纪、准则”。徐利明对待传承与创新的态度很明确:吃透传统,不急于求成,不片面强调树立个人风格。他认为,只有研究、吸取、消化传统中的形式技巧、情调趣味,在创作中把前人优秀的东西在笔墨中体现出来,才能把古法化为己有。同时,自己的个性、气质、思想境界也会慢慢渗透到古法中,这才是形成个人风格的过程。“这个过程应该很长、不应该过短,我们不提倡吃激素、催生、催长。风格的形成和高雅的品位是‘养’出来的,这就要看创作者本身有没有定力,只有不计较既得利益,不患得患失,将来才有可能得正果”。

  “正果”何解?徐利明时常说,作书最重要的首先是由贯气得势,其次再言笔法、字法、章法、墨法;又特别指出,书法的艺术美天生丽质,书法的精神美则要靠自觉修为;他还始终强调,在创作上路子正不正,能不能弘扬民族传统艺术的精神,应该成为艺术家经常思考的问题。因此,书法所贯之气,既是连贯性的书写节奏所造就的书法神韵,更是文人的气节与风骨,是“涵养吾气而后可”的气象与胸襟。至大至刚的“浩然之气”需要养,艺术的修为也要经历重重考验,惟有初心不改,方能步入正途,修成正果,泽润众生。

直击现实的力量(自画自说)

刘向东

《 人民日报 》( 2017年02月05日   12 版)
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  图为刘向东水彩《墙》。

  关注劳动者,由此叩问生命,这种由内而外的自我觉察和外界感受共同形成我心理上的某种期许,又日渐转化为我绘画创作的动力。近期我在北京画院美术馆举办的个展“生存·状态”,其中的人物画创作便呈现着我在这方面的观察、思考与创造。

  小时候的反复迁徙和居无定所,使我自幼便感受到家庭拮据的生存压力及世事人伦的困境。正是这种真实的体验,让我日后更能理解普通人的生活方式,也更关注这种生活方式背后以汗水浇注的生命之花。他们心怀对美好生活的向往,也面临对现实困境的挣脱,这都使我对劳动者投以更多关注的目光。他们那皱褶的面容、粗糙的双手和躬曲的身影,在我看来有一种直击现实的力量。表现他们,也就成了我来自内心深处的一种莫名的冲动、一种自然的偏好。

  从十几岁起,我便经常出没于城乡的人流之中,画速写和素描,打下了坚实的造型基础,也养成了关注现实、关注众生的习惯。虽然在我从事水彩画创作的早期,获奖和参展作品大都以风景和静物为主——因为风景和静物是水彩画的传统优势题材,但幼时根植于心的对生存境遇的思考从未消散,那情态丰富的人间世相常常会勾起我的表现冲动。进入新世纪,对艺术的执着和对水彩画的抱负,使我再次将画笔聚焦于对人的关注,尤其是对城市中普通打工者的各种行为和形象的深入体察与表现。

  在着眼于神情特写的人物肖像中,我很在意那些由悲伤或喜悦所构成的现实人间情态,因此我笔下的人物肖像不都是正面微笑的姿态,我更注重通过捕捉城市打拼者更丰富、更真实的典型表情,来表现人物内心的真实世界及他们的生存境遇。那千差万别的面部表情、起伏有致的骨骼轮廓、疏密有致的五官布局、状貌各异的眼目唇齿,都是揭露人物内心世界的生动符号,充满了幸福与苦涩、高尚与低俗、卑微与尊严……促使我以水彩去实现画种语言和人性表达的双重突破。

  如果说神情特写肖像是我对城市打拼者生存状态的一种反映,那么2016年创作的水彩《墙》组画,则是我通过人物动态全身的意象写实,对人与城市的关系的进一步思考。《墙》组画的主体是悬吊在半空中作业的“蜘蛛人”。一年前,当我纠结如何进一步表达当下城市人的生存状态时,偶然发现一群“蜘蛛人”正在背光的深色外墙上忽上忽下,美化着城市面貌。这是一种无法预设的生活场景,它是如此的生动和壮观、真实和震撼,符合我对城市中打拼者生存境遇的感受和理解,敲动着我内心深处的那根情感丝线,回应着潜藏于我内心已久的绘画诉求,也是我创作水彩人物大画的一次尝试。

  《墙》组画,更多的是一种生存镜像,引导在城市生活中打拼的每一个人思考自己与城市的关系。除了主体人物,纯色背景的墙也表达着我长久以来关于“墙”的思考:从物质生活到精神生活,有许多有形和无形之墙,它是否需要经常擦拭?是否在封堵我们的灵性之光?“墙”是社会的产物,也是社会的羁绊。如何跨越现实的羁绊而实现生命的超越,就像不悲于现实的沧桑而心向往光明,冲破由自然或人文带来的生存困境而实现生命的平衡,这都是值得深入思考与表现的。

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