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《 人民日报 》( 2017年02月19日 12 版)  

2017-03-22 19:21:13|  分类: 人民日报 |  标签: |举报 |字号 订阅

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12版:副刊

《 人民日报 》( 2017年02月19日   12 版) - wangguochun - wangguochun000 的博客

屈赋楚魂丹青寄(图画中国)

——《屈原与楚辞》创作谈

冯 远

《 人民日报 》( 2017年02月19日   12 版)
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  开栏的话

  “图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”。从这个意义上说,中国美术史也是民族文化的精神图谱。这张图谱,以人物画表现人与社会的关系;以山水画探求人与天地的和谐;以花鸟画抒写人对生命的观照。三科虽意趣不同,却画理相通,由艺术而哲学的思考,指向的也都是宇宙与人生。“成教化,助人伦”的社会功能和“怡悦情性”“澄怀味象”的审美功用,让中国画成为中国人表达、传递、记录思想和感受的永恒方式,中国文化精神也随自然形迹物化其中。为此,本刊特开设“图画中国”栏目,旨在深入解读美术经典所凝聚的中国传统文化精神,深化对中华优秀传统文化价值内涵的认知。

  艺术展露时代风采,更追求正大气象。20世纪以来,主题性创作作为美术创作中联接政治与艺术、历史与现实的一根主线,为随着时代风云绘就的富有历史层累性的精神图谱,增添了新的艺术叙事方式。新世纪,“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”相继实施,用艺术的方式熔铸中国风格、再现历史真实,从政府层面推动了主题性美术创作。这是抒写民族精神与史诗品格的理想实践。为此,“图画中国”栏目首推“历史画创作新经验”系列,从“中华文明历史题材美术创作工程”中遴选部分优秀作品,约请作者畅谈在历史情境再现、艺术语言凝练和精神境界开拓等方面所做出的努力。历史画不仅仅是关于历史的画,还要在尽力还原历史真实的基础上,熔铸思想的精魂,达到艺术的至高境界,方能具有持久的艺术生命力。因此,有关中华文明历史的当代艺术创造,绝不仅仅是个体艺术灵性的抒发,还蕴含着创作者对中华民族审美品格的追求与立足当代的表达。而这正是美术创作者所面临的时代课题——在艺术的担当中自觉坚守中华文化立场,创造中华文化新的辉煌。

          

  2011年至2016年,我有幸参与组织实施了由中国文联、财政部、文化部三部委主办的“中华文明历史题材美术创作工程”活动,我的作品——中国画《屈原与楚辞》(见图)荣幸入列其中。

  屈原作为中国古代杰出的士大夫代表,集中体现了“内圣外王”的人格道德精神,成为知识分子心中几近完美的精神偶像。以他为题作画,历代有之,到了当今更是众多文人画家的保留墨戏。但是这种近乎符号、程式化了的“屈子行吟”图式,大多借题发挥,佯作文士清狂孤高之态,却少有真正参透把握屈原个人品格和《离骚》深意的作品。事实上,以“美人”“香草”自喻的屈原颂己身之修能,“纷吾既有此内美兮……扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,因而衣冠未整、披头散发、狂放不羁的举止应与屈原无缘。“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰……怨灵修之浩荡兮,终不察夫民心”,屈原放逐沅湘之间,深谙民间疾苦,却回天乏力,拳拳之心,无以报国。三闾大夫的身份和学养决定了他与庶民之间的距离和历史带给他的局限,“惟党人之偷乐兮,路幽昧以险隘……荃不揆余之中情兮,反信谗而齌怒”,是屈原对腐败势力和昏昧楚王的“愤”;他历数明君贤王成伟业、夏康淫逸以自误,寄望楚王能幡然醒悟是“忧”。辞赋的后半部是屈原外王失落后内圣精神的张扬,字里行间其情感起伏跌宕,或离党人而鸷鸟不群;或乘凤驾玉龙翱翔兮;或“忽临睨夫旧乡……蜷局顾而不行”。可以说《离骚》通篇外显以“愤”,实质透出摧心剖肝的“忧”。屈原正是在明确认识到必须选择以死殉道时,才以炽热的情感语言上天入地,遍觅时空,追寻是与非、鞭笞丑与恶、拥抱善与美,“虽九死其犹未悔”。身负原罪的皮囊既已多余,殁化尘烟也就在所不惜,唯有理性精神之光永存。文学中诗人的屈原和道德精神中哲人的屈原合一,使他成为中国文化、中国士人的精神之魂,并且在今天仍具有启示意义。光有愤,难以有理性浪漫主义精神的充分展示。唯有忧,方能难舍难分,比兴附会,思若泉涌,吟哦萦绕、驰骋幻想、神游天阙,缠绵悱恻而辞章瑰玮富丽,编织起色彩绚烂的画卷。

  我认为把握住一个“忧”,把握文学作品中丰富的思想性和道德精神的阐述性,则就抓住了《离骚》的根本。《屈原与楚辞》的前期创作中变动反复较多。查证索引,字酌名考,力求准确读解原辞遣意,我常常为将文字翻译成绘画而煞费苦心,却又为辞文婉丽蕴涵所引诱以至步步入瓮,最终在浪漫主义诗人屈原、儒家道统思想浸淫的士大夫屈原和愤世嫉俗、孤傲不群的哲人屈原三者之间,选择了忧国忧民且不失谦谦君子风度的屈原为造型基调,并以此统驭全局。

  整幅作品以身世自叙和神话象征、幻想传奇交糅参差,将历史现实中的屈原和文学作品中的屈原结合起来,亦神亦人,凡仙交错——作品的中心部位,以叩问上苍的戏剧造型来显现屈原空怀一腔热情和理想,绝望而“从彭咸之所居”;作品的上部,着重表现辞赋的后部丰富的想象和奇瑰的彼岸境界,以排比铺陈烘托气氛;作品的中下部分,从右至左蜿蜒盘绕而上的是屈原自述的经历故事,借山石花草、林木云雾作隔障,配以屈原周围的人事作背景映衬,达到丰富主人公和画面的目的。

  作品中的人物造型设计,从原来多注重史料传载的真实性,到后来夸张处理成艺术作品中的浪漫主义造型,几经更易。屈原的形象除参考了能够找到的资料外,突出了其瘦骨清象、眉宇间郁结之气不散的特点,笔法写实、写意兼容。次要人物则采纳中国古典人物画造型中主重仆轻、“人大于山、水不容泛”的办法。以屈赋如此多彩的鸿篇巨构,理应有相匹配的金碧辉煌、艳丽斑斓的色彩应和之。作品初拟白色为主调,假以墨、朱赤、金和石青石绿,不可谓不富丽。但试验下来,整体效果并不能与如今众多古典题材的工笔画拉开距离。加之作品局部变化多,为了形成统一且不失丰富的效果,我适度吸收永乐宫等中国古典壁画精华和早期欧洲圣经故事屏风画的表现手法,实践证明颇为有效。

  最令人困厄的是画面形式、结构的营造。《离骚》如此纷繁的传奇、神话要经选择后组合拼装在一张画中,又需各得其所、相安无碍,委实费尽周折。内容削删但不损害屈原身世的主线是我创作中的一个原则,因为细节罗置过多反会因琐碎破坏全局。因此,找到并设计数根通贯全幅画面的长线条,形成走势韵律是必不可少的;再以主脉为依凭,左右生发,并按序将各个局部内容镶嵌就位,修剪去诸多细节的不规则外轮廓,服从主脉流行的走向,以达到主次分明、虚实相生的整体效果。作品的上界部分因是车马仪仗排列、旌帜幡饰飘扬,神人天女鱼贯,所以组成小有局部对比的整体金黄暖色调子,以映衬弥补作品下界因细节纷陈易造成散碎而采取冷色调笼罩下的青绿色块处理办法。再增加天地款,以花青底色银字楷体书录《离骚》全文,又若干朱印列置以起压镇作用而补缀全局。至此,瓜剖棋布,作品大的格式布局落定。

  线造型是中国绘画的精华,我希望在这件创作中能够充分施展线的魅力,因此线在作品中得到了突出的运用,线的质地、功力以及线的品位便关乎作品气局。我取立足高古游丝的笔法,吸收钉头鼠尾描的起势特点,但放开收势,使线条具有舒展放逸的意味,又兼吴道子线条圆浑而弃其肉骨,融《朝元仙仗图》中锋线的沉厚又适度糅进流畅,一笔一画、起承转合、工致谨严。我尤其注重长线的处理,须得屏息敛气,不敢稍有草率、浮滑。当然,除了重视线造型,还要发挥色彩的表现力,让色彩呈现厚重、沉郁且不失艳丽的特点,使画面线与色既相谐又各自获得最大程度的彰显。

  历时三年,作品甫成,我不揣陋鄙,撷取古典文学精粹体悟其意并图画之,以中国画最难经营的线与色表现之,更意欲革故鼎新、别出机杼,都出于我十分景仰屈原和他的不朽名篇,更为其人格精神所感动。然则似乎所有的视觉艺术一旦完成,都同时带着深深的遗憾——它提供了一种既定的、带有艺术家个体才能烙印的限制,而这种限制又是一把双刃剑。在艺术家一方,精神与形式殊难达成圆满合璧;在读者一方,恰因视觉形式的固化而可能限制了伴生于读解的自由想象。毋宁说,艺术是缺陷,是遗憾,是可望而不可即的焦首煎心的产物,是梦的近邻。我的脑海中总还会冒出许多离奇的构想——经典提供了一种描述和导引的文字抽象,同时又慷慨地赋予人们在广阔的思想空间中任意飞翔的翅膀,那里是一片何等流光溢彩、祥云梵乐升平的净界!唯其文学家、哲学家、艺术家苦苦以求而不得,于是才留下了像《离骚》这样永远诠释不尽、解读不完、创作不竭的千古绝唱。

  创作的甘苦得失之间,令我再次认识到:在任何艺术创作中,还有远比色彩、线条、形式和技法更为重要的东西,那就是作品的精神——作品内容的精神和艺术家的人格精神。即使是那些以观念为主和以形式技艺取胜的作品,也不能忽视内在精神的传达。舍此,艺术便徒有其表。反之,任何作品的精神都是一种抽象的存在,但它唯有借助艺术语言去显现。因此语言的选择和运用作为具象显化的手段来不得半点玄虚造作。没有精妙的艺术语言,遑论艺术。其次,艺术总须有感而发,同时又要努力克服浮躁和烟火气,如是,艺术才有“渐入佳境”可言。

  这让我想起了一位哲人的话:“……有一天我认识了神,他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处,在命运的混沌之点,人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么,都是我们自己的精神的描述和引导。”艺术家和他的作品何尝不是如此?在信仰的反光镜中,折射出的是人的精神希冀与现实的混合体。

养心贵有为

——走进养心殿

章文永

《 人民日报 》( 2017年02月19日   12 版)
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  在殿宇参差的紫禁城中,养心殿只是其中规模不大的一组宫殿,但在清代历史中十分引人注目。其主要原因是自雍正开始,清代的八个皇帝都以养心殿为寝殿,以之为紫禁城中主要的生活起居、处理政务之所。时隔百年,2016年9月27日至2017年2月26日,养心殿的布局陈设在故宫博物院与首都博物馆的联手下,通过200余件文物在首都博物馆得到尽可能的还原,让公众得以走进这个平时不完全开放的神秘之地,感受为君之道,倾听历史风云。

  养心殿主体建筑呈“工”字布局,正殿七楹,后殿五楹,以穿堂连接。正殿明间设宝座,两侧的东西暖阁或置围屏,或垒壁墙,或增纱橱,分隔成若干空间,重户曲室,各尽其用,其中包括三希堂等乾隆帝本人专属的空间;后殿为皇帝寝宫。除了器具装饰以示雅趣,各室中皆张悬匾联,既用以互相区别,也是一种常见的装饰手法,更是帝王情趣和心志的写照与表达。

  步入展厅,映入眼帘的是养心殿正殿明间的陈设(见上图),这是皇帝日常召见大臣、商讨政务之所在。这一空间的主要装饰是雍正帝御题“中正仁和”匾以及其下方宝座后的花梨木乾隆御制诗联屏风。它们既是“康乾盛世”的见证,也显现着雍正、乾隆两代皇帝为君的态度及心性。

  “中正仁和”的思想源自儒家的“仁”,雍正所书此匾意在表达为帝者要中庸正道、仁爱和谐,这是帝王对自身行为准则的至高要求。历史上的雍正,也是按照明君的标准来要求自己、兴国安邦的。乾隆御制诗联屏风的诗文创作背景是在康雍乾三帝的努力下所实现的国家大一统。屏风诗文大意是,西师得胜归来,东方的中原地区获得了新的发展机遇,龙年伊始,秉持执古以规今、保成守业的理念,在三场大雪和处理繁杂国家政务中迎来了新的一年,方今天下太平,可以在闲静中养心怡情,但我心里却有别样的想法,怎么可以心怀安逸呢?只有不贪图安逸、时时自强不息,才能获得长远的发展。诗中的“西师”,是指乾隆二十年至二十二年两次进军伊犁,最终平定准噶尔的战争。称康乾为盛世,有许多衡量的标杆,其中最重要的就是康乾时期实现了国家的大一统,奠定了今天中国的版图。站在盛世之巅的乾隆帝明白“月满则亏,水满则溢”的道理,西师平准功成的次年正月便写了《新正养心殿》诗,并将其刻在养心殿的屏风上,既是康乾盛世固疆拓土的记录,也是乾隆帝对自己和后世子孙的警示:莫忘创业之艰、守业之难,永保自强不息方能维持国家长治久安。

  皇帝如何养心,也体现在养心殿西暖阁的匾联上。非外廷的西暖阁是雍正帝批阅奏折、单独召见大臣、批阅殿试考卷等处理日常政务所在。这一空间,悬挂着雍正帝御笔“勤政亲贤”匾和“惟以一人治天下,岂为天下奉一人”联。据悉,西暖阁的“勤政亲贤”匾原来悬挂的是“为君难”匾。“为君难”的典故出自《论语》子路篇,孔子意在劝诫鲁定公该如何做好国君。雍正帝截取了其中的关键词“为君难”,这大概是雍正登基之初的内心写照,或警惕自勉。

  “惟以一人治天下,岂为天下奉一人”联句出自唐代张蕴古规谏唐太宗的《大宝箴》中的“故以一人治天下,不以天下奉一人”。雍正帝将其稍作改动而成联句,意思当亦有所改变——将臣子提醒君上的箴言变成清帝自我砥砺的警句。“惟以一人治天下”是指帝王受命于天,以一人治理天下,那么对帝王的才能、操守等势必有特别高的要求。帝王当明了任重而道远,必须砥砺情操、历练才干、勤于政务、亲近贤者——即“勤政亲贤”,才能担此重任。围绕这一主题,展览还以图文结合的形式,述说了雍正皇帝自早五点起床开始勤政的一天。

  即使是在皇帝的日常休息之处,匾额内容也体现着皇帝的心性。例如作为乾隆帝书房的三希堂,悬挂着乾隆御笔“三希堂”匾及“怀抱观古今、深心托豪素”联,显现着乾隆皇帝风流儒雅、讲究文趣的一面。三希堂及与三希堂有关的文化活动,之于乾隆帝,既益于治道,亦陶冶情性,是其“稽古右文”的文化政策与儒雅之风的集中体现。再如作为皇帝卧室的养心殿后殿,正中偏东一间的皇帝寝室悬“又日新”匾,西边一间的梳洗、更衣、饮茶之处悬“天行健”匾,皆显示着皇帝要勤勉的心性表达。

  睽诸养心殿中的史迹,勤于政务、事必躬亲而又能正确审时度势、锐意改革的帝王,开创了王朝的盛世。正如乾隆帝反复提出的帝王要“有为”——从“养心期有为”到“养心贵有为”,养心殿里的“有为”正是借由勤政和改革实现的,而这一至理不会随着时间的流逝而改变。

李鱓与加冠图(艺海钩沉)

朱万章

《 人民日报 》( 2017年02月19日   12 版)
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  广东省博物馆藏李鱓中国画《加冠图》。

  丁酉新年,掀起了关注历代以“鸡”为题材的艺术品的热潮。鸡以“德禽”形象深受历代画家喜爱,其“文德”更是画家着墨最多之处——头戴冠,“冠”又与“官”谐音,有功名之喻。因此,明清时期,“加冠图”尤为画家钟爱。单以作品数量论,头筹恐非清代李鱓莫属。

  和其他“扬州画派”画家一样,李鱓(1686年—1756年)生活在商业文明和艺术市场活跃的扬州,故其绘画多迎合艺术赞助人的审美。以吉祥寓意的题材入画,成为其创作的不二之选。赞咏鸡之“文德”也就成为其常备的画题。在现存作品中,李鱓的画作多见同题多画的现象,“加冠图”尤为明显。就笔者阅历所及,在李鱓的近百件绘画中,以“加冠”命题作画者有三件,雷同率在其传世作品中居于前列,可见其对“加冠”题材的热衷程度。

  李鱓有两幅作于乾隆七年的作品分别藏于山东博物馆和北京。前者绘一只雄鸡寻觅于寿石、鸡冠花之间,鸡冠与花冠均用朱砂和曙红绘就。作者题识曰:“昔人画德禽于波罗奢下,名曰官上加官,以赠当时之缙绅士大夫,所以称颂之者,至矣。夫虽有五德,躬膺三命,五德益修,则天爵人爵并美,自不负昔人称颂之心耳。乾隆七年五月,李鱓。”波罗奢即鸡冠花,鸡冠花之“冠”与雄鸡之“冠”并处于一画之中,有“官上加官”之意,这正是该画所传递的吉祥喻义,也是“加冠图”所高扬的画外之音。后者绘一雄鸡于鸡冠花下啄食,题识与前作大同小异。两画用笔均显粗率,赋彩鲜艳,具有很强的观赏性。相信这类画在当时受众面较广,且文字和构图均有一定的模式,容易在短时间内重复绘制。或许这正是包括李鱓在内的“扬州画派”诸画家在特定生存环境下的艺术抉择。

  在两画之外还有一件作于乾隆十二年的《加冠图》存世。该图亦描绘一雄鸡在鸡冠花和寿石旁觅食。与前作相比,该画在鸡冠花的描绘上用笔更为松动,有没骨之意。或许,其技法受到恽寿平开创的“常州画派”影响。恽氏画法影响清初以降花鸟画坛三百余年,李鱓即为一例。从构图及题词看,该画与前两图并无二致,只是题词表达、随类赋彩与经营位置有差异,可知李鱓在“加冠图”的创作中已然形成特有的范式。这种状况在“扬州画派”诸家中并不鲜见,如郑燮的兰竹石图、金农的梅花图、黄慎的高士图、罗聘的罗汉图等,都有类似现象。

  当然,李鱓也画了不少其他以“鸡”为主角的花鸟画,如作于乾隆二十一年的《百事大吉图》,仿沈周笔意画一只雄鸡伫立于柏树之上,此画也是“假借音义”而成的吉庆图。正是因为题材上采用了谐音,再加之以题词予以诠释,使得此类画作雅俗共赏,为广大受众喜爱。

  李鱓早年曾做过宫廷画师,作品以工整精细为主。离职后,他在扬州以鬻画为生,画风因而转为粗犷小写意一路,今人所见其行世画作大多属此类风格。清人李斗称李鱓“花鸟学林良,纵横驰骋,不拘绳墨,而得天趣”,便是针对这一时期的画风而言。比李斗稍晚的鉴评家秦祖永在《桐阴论画》中沿用了李斗此论点,也指出了李鱓画中不足:“究嫌笔意躁动……盖积习未除也”“此外纵极超妙,终不免失之犷耳”。这在“加冠图”等诸作中同样有所体现。李鱓画中常见的粗率甚至荒野之气,在其后期绘画中更为突出。“扬州画派”很多画家的画风被时人目之为“怪”,故有“扬州八怪”之名。另辟蹊径是“怪”之根源所在,李鱓画风由工细转粗犷的原因或许正在于此。

三山半落青天外 二水中分白鹭洲(行书)

田伯平

《 人民日报 》( 2017年02月19日   12 版)
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林黛玉(中国画)

季仁葵

《 人民日报 》( 2017年02月19日   12 版)
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